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京劇武生
? 京劇藝術在“同光”形成時期有過“前三鼎甲”，后來在清末民初又有“后三鼎甲”，出現(xiàn)過譚鑫培那樣的“伶界大王”；到了上世紀的二、三十年代則進入了京劇的黃金時代的鼎盛期，先后出現(xiàn)了楊小樓、梅蘭芳、余叔巖“三大賢”、尚和玉一代“武生宗師”、“梅、尚、程、荀”“四大名旦”、“余、馬、言、高”“前四大須生”、“馬、譚、楊、奚”“后四大須生”、“四大坤旦”、“四小名旦”、“南方四大名旦”“南麒北馬關東唐”和“筱派”“黃派”等流派林立的空前繁榮景象，這種繁榮景象一直延續(xù)到四十年代；解放以后的五十年代至六十年代初期，京劇又出現(xiàn)了一個頗有空前繁榮景象的“小高峰”，那時，“四大名旦”中的梅、尚、程、荀和有第五大名旦之目的筱翠花，“后四大須生”中的馬、譚、奚，以及周信芳等也還都健在，“四小名旦”正處在盛世華年，京劇上的后起之秀也都已崛起，葉盛章、葉盛蘭昆仲、關肅霜、趙燕俠等也早已相繼紛紛立派樹幟，李少春、袁世海、杜近芳雖然不以自立門派為宗旨，卻早已卓然成家，在上海的黃桂秋已成就了“黃派”，言慧珠、李玉茹、童芷齡在流派的傳承上早已取得了不同凡響的成績。所以專家和社會人士公認，彼時京劇的發(fā)展出現(xiàn)了又一個“小高峰”。我以為，在這個“小高峰”的背景上京劇的新古典主義風格，便在當時中國京劇沃土上形成和脫穎而出了。?
京劇舞臺上的“大武生”，表演的都是京劇武生行當?shù)幕竟?。所不同的是武生名家的表演一般都會在嫻熟運用基本功的基礎上輔以一些“絕活”，京劇武生行當也是在這跌宕起伏、波瀾壯闊的藝術實踐中不斷發(fā)展，由初級到高級，由不成熟到今天的成熟。從武生的三大鼻祖:余菊笙、黃月山、李春來的剽悍、勇猛，著重運用技巧，到楊小樓先生“活趙云”，技巧服務于劇情的表達和注重人物的刻畫，再到蓋叫天先生“活武松”所賦予南派武生多重的美，大大提高了武生表演藝術的品位。在楊、蓋等老一輩武生藝術家影響下，高盛麟、李少春、王金璐等名家又對前輩的藝術博采眾長，更加拓寬了武生的表現(xiàn)，不拘一格，兼容并包，不但給武生貫注了情感和生命力，注入了美感和無窮魅力，而且構(gòu)成了京劇藝術中不可小視的藝術地位，豐富了京劇藝術。幾代武生名家的藝術發(fā)展構(gòu)成了由“演技”而“演戲”，由“單一”而“綜合”的進步過程。?
? 武生的形式美是典型的陽剛美，通常它所反映的不是金戈鐵馬、波瀾壯闊的宏偉戰(zhàn)斗場面，就是激烈快速、短兵相接的白刃戰(zhàn)，或者是肝膽照人的綠林好漢，見義勇為的志士仁人。這些人物武藝超群，氣概不凡，在緊鑼密鼓的烘托下，威猛、潑辣、剿悍、灑脫、勇敢頑強、一往無前，自有一番奪人聲勢。這是一種雄壯的美，絕無頹廢消沉的情調(diào)，看了振奮人心、鼓舞士氣、增添豪情，是中國人民傳統(tǒng)的道德觀念和審美要求在戲曲藝術中的一種反映，古今一理，中外相通，它具有跨越時間、空間的魅力，武生在群眾中產(chǎn)生、發(fā)展、壯大，受到廣大人民的喜愛理所當然。這就把武生行當推向了更高層次，京劇武生才能自立門戶，與做功戲、唱功戲等文戲平分秋色。下面簡單談談武生表演技巧及其特點。?
? 京劇中的武生屬生行分支,在舞臺上專門扮演武藝高強、英勇善戰(zhàn)、粗獷威武的青壯年男子,依表演特征和服飾特點分為兩大類。武功和文唱是武生演員必備的表演技巧。肖長華先生說:武戲不但要“看兩下兒”,還要“聽兩口兒”。武生演員要能文能武。他不但武功好而且說白淋漓激昂,唱工也悠揚動聽。 武生分為長靠武生和短打武生兩種。大都扮演有武藝的正面男性角色，如大?、君士、俠客之類，像貌堂堂，武藝高強，唱念時使用真聲，著重于“打”，需要很深的毯子功和把子功基礎?！笆植徽吹亍辈⒉皇且环N表演規(guī)則，確切地說是演員對自身藝術取向的一種追求。是由“技”轉(zhuǎn)向“藝”，向更高層次追求的愿望和需求。一位合格的武生演員，向觀眾奉獻的應該是力與美的結(jié)合，而不是單純的技巧展示。在演出中要全方面的體現(xiàn)京劇的美，通過自身努力，使自己的表演達到有“份”的境界。這是一個提升自身藝術素養(yǎng)，從“技”到“藝”的升華過程，我想，這才是武生演員乃至全體武戲演員真正應該下功夫錘煉的方面。并不是說技巧不重要，技巧和內(nèi)涵是相輔相成的，沒有過硬的技巧，要完成內(nèi)涵上質(zhì)的飛躍也是不現(xiàn)實的。?
? 武生分為長靠武生和短打武生，長靠武生一般都身穿盔甲，腳登厚底靴，背插四面靠旗，盔上雙插雉雞翎，此類人頭一般飾演大將，高官等職，講究身段端重雄偉，從容不迫，優(yōu)美大度，穩(wěn)健敦實，給人以大將風度和雄壯威武的美感，如：《挑滑車》中的高寵、《長板坡》中的趙云、《雁蕩山》中的孟海公等人物。短打武生一般多扮演身份不高的江湖豪杰、俠義英雄，身穿緊身衣褲，腳登薄底靴，在跌、撲、翻、打的同時還要求“武戲文唱”，短打武生一般都要求表演技巧嫻熟，動作輕快敏捷，武功勇猛矯健，反映出人物機敏、活潑、瀟灑、靈動的性格特征。短打武生是穿短衣褲，用短兵器，內(nèi)行的說法是要漂，率，脆，看起來干凈利索，打起來漂亮，不拖泥帶水。按照所穿服裝來看，短打武生可以分為戴硬羅帽（穿抱衣抱褲或箭衣），戴軟羅帽（穿抱衣抱褲，快衣快褲或箭衣），戴扎巾（穿箭衣）等幾種。如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環(huán)套》等劇中的黃天霸，都戴硬羅帽。如《打店》、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《三岔口》的任堂惠，《四杰村》的余千；《夜奔》的林沖，《武文華》中的萬君兆等，都是戴軟羅帽的短打武生，還有戴扎巾，穿箭衣的戲，如《一箭仇》的史文恭，《獨木關》的薛禮等，這類角色介乎長靠與短打之間，看武功，重工架，還重表演和唱、念。孫悟空一般也由短打武生應工。但亦有由武丑扮演的。短打武生也有不同的流派，但影響較大的只有蓋（叫天）派和張（云溪）派。蓋叫天繼承南派武生創(chuàng)始人李春來的表演藝術，結(jié)合個人的條件加以發(fā)展，形成南派短打武生又一個重要流派，世稱“蓋派”。 他曾習武術，將武術的功底作為武打技藝的基礎，又博采前人之所長，融會于自己的表演之中，故蓋派的武打獨具一格。中年以后,風格有所變化,講究武戲文唱,于穩(wěn)練從容之中兼有脆率利落。表演方法根據(jù)劇情及人物性格而各自不同，善以豐富變化的武打和造型表現(xiàn)不同的人物。同一人物在不同劇目中的塑造方式也不相同，如武松在《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《蜈蚣嶺》各劇目中的神態(tài)、武技都有所區(qū)別，比較清晰的勾勒出了武松思想變化的脈絡，樹立了可信的英雄形象，有“活武松”之譽。蓋叫天在劇目等方面有很大的發(fā)展，早年曾創(chuàng)演一批獨有戲，如《乾坤圈》、《劈山救母》、《伏虎羅漢》、《烏江渡》、《普陀山》、《四大金剛戰(zhàn)悟空》等，并對劇目的兵刃、武打技巧。在《烏江渡》中還改革了項羽的服裝與扮相。張（云溪）派也是短打武生的一個重要的流派，他博采南北和關東各家之長，形成了自己的表演風格，其表演和武打注重傳情，技巧強調(diào)干凈、利落身段邊式，他對短打武生有杰出的貢獻。擅演劇目《三岔口》、《四杰村》、《武松打虎》、《獵虎記》、《三盜令》、《五鼠鬧東京》、《十一郎》、《高亮趕水》、《鳳凰二喬》等。?
? 作為一名武生演員，要有扎實的基本功，唱念做打都要綜合在一起，在舞臺上展示出最高難的技巧才能吸引觀眾。演出中要全方面體現(xiàn)京劇的美，通過自身努力，使自己的表演達到有“份”的境界。這是一個提升自身藝術素養(yǎng)，從“技”到“藝”的升華過程，我想，這才是武生演員乃至全體武戲演員真正應該下功夫錘煉的方面。但并非說技巧不重要，技巧和內(nèi)涵是相輔相成的，沒有過硬的技巧要完成內(nèi)涵上質(zhì)的飛躍也是不現(xiàn)實的。京劇是國粹，是積淀了民族審美習慣和文化傳統(tǒng)的藝術瑰寶。
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